SANTO DOMINGO.— Ante el montaje de Rojo, el crítico o el espectador pueden preguntarse por qué no se llevan con mayor frecuencia a escena obras que aborden la estética y la responsabilidad social de los pintores dominicanos. La pregunta es pertinente, aunque su respuesta depende, en buena medida, de la existencia de dramaturgias de calidad sobre nuestros creadores locales.
La pieza logra convertir la vida y las contradicciones de un artista en una convocatoria al pensamiento crítico sobre el sentido de la creación artística. Rojo es un duelo entre el arte, el mercado y la conciencia del artista.
Sería un tremendo aporte teatral lograr una pieza sobre los azules y las circularidades de Bidó, los gallos de Guillo Pérez, las estructuras sugerentes, voluptuosas y neoimpresionistas del maestro José Cestero, sobre el trazo blanco y negro desgarrante de un dibujante como Aquiles Azar, el hiperrealismo de Ángel Haché o los ejercicios de Luz tropical de la maestra Ada Balcácer. La tarea queda planteada.
Más allá de los aplausos finales para Orestes Amador, Shalym Ortiz-Goico, el director y su equipo, Rojo plantea el desafío del artista frente a las exigencias de la sociedad industrial, la lógica de la plusvalía y el mercado, y el papel del arte ante esas presiones.
En junio de 1958, Rothko aceptó un encargo para pintar murales destinados al restaurante Four Seasons, situado en el edificio Seagram de Park Avenue, Manhattan. El inmueble, diseñado por el equipo de Mies van der Rohe y Philip Johnson, representaba la modernidad arquitectónica y el poder económico de la ciudad. El restaurante estaba destinado a una clientela de alto poder adquisitivo.
Rothko asumió el proyecto con extraordinaria seriedad. Durante más de un año trabajó en una serie de pinturas monumentales, con tonos granates, rojos oscuros, marrones y negros. Produjo más de treinta obras relacionadas con el encargo, aunque el comedor solo disponía de espacio para siete.
Pero el proyecto terminó convirtiéndose en una contradicción personal y artística. Rothko comenzó a cuestionar la idea de que sus pinturas sirvieran como decoración para un espacio de lujo, donde la contemplación estética podía quedar subordinada al prestigio social y al consumo.
Finalmente, se retiró del encargo y no entregó las obras para el restaurante. El pintor sintió que, al efecto, los conmilitones millonarios no reparaban en el ambiente artístico que quiso establecer en sus paredes. No era un templo para el arte y se había transformado en zona de ingesta de platillos caros.
La obra teatral Rojo, adquiere toda su fuerza gracias al reto interpretativo asumido por Orestes Amador y Shalim Ortiz-Goico, quienes escenifican un formidable duelo escénico de alto nivel.
Amador, actor dominico-cubano, se luce al recrear la personalidad egocéntrica, exigente y contradictoria de Rothko. Ofrece uno de sus mejores trabajos de este año. De su trayectoria hemos visto buena parte de sus interpretaciones, aunque no asistimos a su montaje anterior, al cual no fuimos convocados.
En Rojo, pone todo su empeño en el manejo de la voz, sobre todo en sus tonalidades graves, el dominio del movimiento escénico y la construcción de los enfrentamientos con su joven asistente. Su interpretación imprime ritmo, tensión y sentido de urgencia a las discusiones, sin perder de vista la vulnerabilidad que se oculta tras la autoridad del maestro.
Shalim Ortiz-Goico, por su parte, constituye un regalo escénico. Resulta grato verlo transitar desde la televisión y el cine hacia una de las pruebas más exigentes de la actuación: el trabajo en vivo frente al público, donde no es posible repetir una toma ni descartar una escena fallida.
Su interpretación de Ken, el joven asistente, se apoya en el temperamento juvenil y complejo de un personaje que comienza desde una posición subordinada y adquiere progresivamente voz propia. Ortiz-Goico demuestra que es un actor cuya evolución merece atención.
La confrontación adquiere así una dimensión universal: ninguna generación puede reclamar para siempre el derecho exclusivo de establecer qué es arte y cuáles son sus límites.
La escenografía de Fidel López responde al desafío de mantener la capacidad de sugerencia de un espacio esencialmente único durante toda la representación. El taller debe ser, al mismo tiempo, lugar de creación, aula, laboratorio y campo de confrontación.
La disposición de los elementos escénicos permite que el movimiento de los actores acompañe la intensidad de los diálogos. La pintura deja de ser una referencia distante para convertirse en una presencia material que condiciona las acciones y las discusiones.
El diseño de iluminación de Ernesto López cumple una función narrativa: establece variaciones de atmósfera y acompaña los cambios emocionales de los personajes. El rojo, el negro y las transformaciones cromáticas adquieren valor simbólico, en correspondencia con las ideas que atraviesan la obra.
La musicalización de Tronix, inspirada en Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, y el componente multimedia de Elvin Díaz amplían las posibilidades expresivas del taller.
El desafío de estos recursos consiste en reforzar la palabra y el trabajo actoral sin competir con ellos. En una pieza cuyo núcleo es la confrontación intelectual, la música, la iluminación y los componentes visuales deben contribuir a la atmósfera y a la experiencia estética, sin distraer al espectador del conflicto central.
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